萧愻(1883-1944)，字谦中，又作兼中、谦衷，号龙樵别署大龙山人、大龙山樵。安徽怀宁人。早年师从姜筠学习山水画，1920年与周肇祥、金城、陈师曾等人发起成立中国学研究会。曾任教于北京美术专科学校。出版有《萧龙樵山水精品二十四帧》《课徒画稿》。

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一、走出“石谷”辟新径

萧毯早期山水画因师承姜筠，故深受清初“四王”之一王（字石谷）的影响，尽管作有《仿巨然老树经霜》《拟董源秋林归暮》，但细审仍未脱王翚窠臼。

二、临古溯源师董巨

大凡一个画家在初学绘画时必走师古之路，从师古人人手，达到化古之境地。萧愻亦不例外，迄今为止发现他临写的古人有：五代的董源、巨然、荆浩、关仝，宋代的米芾、米友仁、赵令穰、李成、王选、李唐，元代的赵孟頫、高克恭、方从义、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，明代的唐寅、徐幼文，清代的石谿、渐江、石涛、梅庚、梅清、龚贤、王翚、姜筠等。

1．以师江南山水画派为主

到了五代时，山水画发展了唐人的水墨一格，出现了荆浩开创的北方山水画派和董源开创的江南山水画派。董源的山水多画江南景色，草木丰茂，秀润多姿，云雾明晦，峰峦出没，充满生意。他的水墨画类王维，着色如李思训，擅用披麻皴。巨然师承董源，然比董源雄秀奇逸。萧愻对江南山水画派情有独钟，他不仅师法董源、巨然，并且经常在画中提及二位先哲，如61岁时写道：“古人喜用墨者，盖大都脱胎董巨，余乃任笔挥洒，或当与古相合处不期然而然者也。”

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宋代米芾所作山水源出董源，天真发露，时出新意。其子米友仁作画“风气肖乃翁”，创造了“米家山水”。元代高克恭山水初学“二米”,后学董巨，兼学李成。元代方从义山水学董源、米芾、高克恭。被誉为元代中后期“四大画家”的黄公望、王蒙、倪、吴镇均受董巨影响。元末明初的徐幼文山水画继承董源、巨然衣钵，笔墨苍润奇逸。明末清初的梅清和石涛在画风上均受“元四家”影响，梅庚画风近梅清。清初的龚贤，私淑“二米”、董巨等。清初的王翚游弋于“元四家”，清末的姜筠则专攻王翚。由此可知，不论是直接师法董源、巨然，还是间接学习，上述画家均属江南山水画派范畴。

宋代赵令穰擅青绿山水，喜画芦雁。作品虽多小幅，但甚清丽，雪景师王维。赵孟頫在山水画创作上善于继承传统，少时曾师李思训、王维等，而又善于体察自然，自生新意。故难以归江南或北方山水画派。王诜在绘画技法上继承了李成、郭熙的传统，而郭熙师李成，李成则学关仝，关仝又师荆浩。李唐亦师荆浩、关仝。唐寅追摹李唐、马远等“院体”，多表现雄伟险峻的崇山峻岭。上述画家基本属北方山水画派范畴。

2．以师元、清两代为主

萧琢的山水画中，临摹过的古代画家共计27人，其中元、清两代人数为15人，若加上董源、巨然，共计17人，占总数的60%。如将清代画家的师承加以分析，会发现几乎均私淑“元四家”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础上有进一步的发展，其显著特点是“文人画”的兴起，人物画相对减少，山水成为主要题材。“文人画”的基本特征表现在异常突出绘画作品的文学性，重视绘画中的诗、书、画的结合，体现了中国画又一次创造性的发展。

综上所述，能清楚地看出三个问题：一是萧琢画属于江南山水画派范畴。二是萧懋画虽以师承元、清两代为主，但实则以师法元代为重点。三是萧恐画属“文人画”。

三、信笔挥洒好泼墨

萧愻于50岁在画中题道：“非董非巨，非吴非龚，信笔挥洒，窃比王洽。”根据实物分析，萧愻作泼墨画与王洽截然不同。萧愻于61岁在画中题道：“平常固好泼墨，而作米家山则极少。”而根据实物分析，他所作的泼墨山水却大都为“二米”风格。

通过多年实践和上下求索，萧愻对自己的云山画颇为自许，他在《云山幽居》中题道：“云山墨戏，不让米颠专美于前。”萧愻除有仿米家父子的作品外，尚有仿高克恭、方从义的作品，如他于58岁作《仿方从义山水》，题道：“方方壶或亦脱胎董巨，而自立门户，不落窠臼者。此拟之。”46岁作《仿大痴山水》，题有：“戊辰十月，拟子久兼用高尚书法于蝉庵。”

在我国画坛中王洽、张大千、萧愻三人均擅用泼墨法，但却产生三种不同的画风。尽管画风有异，然三人的追求是一致的。王洽的泼墨“应手随意，倏若造化”，又一次使山水画"改步变古”。张大千对宗“米氏云山”者那种“墨守成规，不离矩步”的作法提出质疑，认为“不容不变，似者不足，不似者乃是耳”。萧愻自有他的追求，在题画时他写道：“乙亥正月拾旧纸成十六页，不必惨淡经营，意到笔随，乃天机静趣也。”萧愻说“不必惨淡经营”，既有王治“改步变古”，又有张大千“不容不变”之意，他追求的是通过意到笔随，来达到“天机静趣”。

四、浓艳富贵说“彩萧”

萧愻不仅擅长水墨、浅绛山水，亦精于青绿、金碧山水。从萧愻的青绿山水画和题字中得知，他早年师承王翚，中、晚年则私淑宋、元，这一点与《艺林月刊·萧谦中玉照》的文字说明中“山水初学"三王’，后窥宋、元之秘”相符合。王翚先师王时敏，后学王鉴，故有“三王”之称。王时敏、王鉴均作有青绿山水，前者清淡而空灵，后者丰腴而秀润。而王翚的青绿山水吸收了二人“工”“秀”的特点后自成面貌。萧愻自“中年变法”后弃王翚而上溯宋、元，于青绿山水方面改王翚的小青绿为宋、元的大青绿，并融入唐代的金碧山水。萧愻在题画时曾写“拟松雪翁设色”“拟元人设色”等。

萧愻虽是继承传统，但根据作品分析，他在两个方面有所突破：

1.勾加皴，有创新。纵观古代青绿山水画，基本用的是张僧繇没骨法，就连近代的张大千、郑昶、祁崑等人亦不例外。他们在画青绿山水时先勾轮廓，后填青绿，不加皴点或少加皴点。但萧趣却用元人笔法，画宋人丘壑，敦唐人色彩，勾、皴、点、染并举，所作青绿山水既有唐人之富贵，又有宋人之严整，也有元人之逸趣。虽源于传统，又有创新。

2.画金碧，有创意。金碧山水画在唐、宋盛行，之后的千年时间几成绝响。清代未年，

上海画坛出现了画风新颖的“海派”，领袖人物有吴昌硕等。而北京画坛也并非沉静，于民国初年出现了断档多年的金碧山水。其间擅画金碧山水的有生于1894年的祁崑、郑昶，有生于1899年的张大千等，他们均比萧愻小十几岁。目前发现张大于于1940年左右作有《仿杨升峒关蒲雪》《仿张僧繇巫峡清秋》等金碧山水，但从时间上分析明显要晚于萧愻。迄今为止，发现萧愻1920年左右就作有金碧山水。如此说成立，那将是萧愻的一个闪光点，在他的倡导下使几近绝响的金碧山水又得到继承和发展。

萧愻的青绿、金碧山水融古人之长，自具面目。“彩萧”富贵豪华，艳丽高雅，赏心悦目。“彩萧”细而不腻，工而不匠，温而不火，艳而不俗。萧愻将青绿、金碧山水画法推向一个新高潮，画出了一个新境界。